AÑO 2024.
INFORME IMAGEN DE SANTA QUITERIA.

SANTA QUITERIA. HIGUERUELA (ALBACETE)
Francisco Javier Donate Córcoles Licenciado en Historia del Arte y Humanidades.

Higueruela conserva en su iglesia parroquial una fantástica talla de su titular y patrona; Santa Quiteria.

Imagen realizada en madera tallada, policromada y estofada, que representa a la santa mártir sobre una nube a modo de peana sobre pedestal dorado. 

La santa viste túnica azul con sobre túnica verde, con ricas estofas y flecos de canutillo. Sobre esta túnica corta que deja ver las mangas azules de la inferior de decoración mas sencilla y lisa, un manto encarnado recorrido en sus bordes por motivos vegetales dorados del mismo estilo que las decoraciones de la saya. Porta en una de sus manos la palma de martirio, mientras que eleva la otra ligeramente provocando grandes pliegues en su manto. Santa Quiteria eleva su mirada al cielo, y aparecen sus cabellos castaño oscuros cubiertos por un paño blando. A sus pies un perro, otro de los elementos tradicionales en la iconografía de esta mártir de gran y antigua devoción en la actual provincia de Albacete.



Basándonos en la documentación disponible, creemos que la talla pudo haber sido realizada en los primeros años del siglo XX, con certeza antes de 1909. En ese momento, el obispo de la Diócesis de Cartagena sería Vicente Alonso Salgado, el cual permaneció en el cargo hasta 1931. 

Podemos hacer esta afirmación gracias a una antigua impresión realizada en Murcia donde aparece el dibujo a una tinta la santa sobre unas primitivas andas procesionales, y diferentes textos entre los que se señala su festividad el 22 de mayo, el patronato sobre esta localidad de Higueruela o las indulgencias otorgadas por el obispo anteriormente referido a los que venerases esta talla. Además de la fecha y firma del autor del dibujo, datando la lámina en 1909. 

Por lo tanto, a partir de la información del documento podemos encuadrar la imagen como mínimo anterior al año 1909, pues el dibujo ya plasmó fielmente la talla que conservamos en la actualidad. 

Aunque la talla albaceteña es de autoría hasta el momento anónimo. Si podemos afirmar que su autor se inspiró en la fantástica escultura de Santa Leocadia de Toledo, realizada para la parroquia que lleva su nombre en la capital imperial, por el escultor valenciano José Esteve Bonet en 1800, y del que adjuntamos una extensa biografía: 

Esteve Bonet, José. Valencia, 22.II.1741 – 17.VIII.1802. Escultor.
Discípulo de Ignacio Vergara y de Francisco Esteve, José Esteve Bonet cursó sus estudios en la Academia de Santa Bárbara y en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, de la que fue académico de mérito en 1772 y director general en 1776. Durante su vida realizó varios viajes a la Corte y en 1790 fue nombrado escultor de cámara honorario de Carlos IV.

Entre las valoraciones más certeras y más justas acerca de su producción artística figura aquella que dio Baquero Almansa cuando afirma que este escultor, por su fecundidad y por la índole y el mérito de sus obras, puede considerarse el Salzillo de Valencia.
 
El artista, con el empleo de un dibujo correcto en sus obras, utilizó siempre el modelo vivo para las carnes y usó del maniquí para las ropas, con lo que conseguía mejores efectos.

El Liber veritatis (o Libro de la Verdad) supone el compendio de anotaciones en el que Esteve Bonet anotó día tras día relación de casi toda su obra, con detalle de emplazamiento, pagos y encargos, que se inicia en 1762 y concluye en 1802, y que fue dado a conocer por el doctor Antonio Igual Úbeda.

Moviéndose en un contexto entre tardobarroco y protoneoclásico, cuatro épocas o períodos se advierten en la trayectoria evolutiva del artista. Una primera, que abarcaría de 1762 a 1774, de confusión y ensayo, revelado por la inquietud e inseguridad de las obras primerizas, siendo ya dueño de su técnica, y de la que son ejemplo las flojas esculturas de la Inmaculada Concepción y San Felipe Neri, que se encontraban en la ermita de La Font Roja, de Alcoy. Un segundo período, que comprende de 1775 a 1781, de ordenación, donde predomina la uniformidad, la conformidad al canon, a la norma, con obras de imaginería ingenuas y bobaliconas, caso del Cristo de la Agonía, de la iglesia de Santiago, de Orihuela. Una tercera etapa (coincidente con su segunda estancia en Madrid y Toledo), de 1784 a 1793, de superación, donde el número de obras realizadas es inferior pero la calidad es infinitamente mayor, como el Cristo amarrado a la columna (1792), de Játiva, y la Piedad de la catedral de Cádiz. Y una cuarta época, de 1795 a 1802 (momento en el que realiza su último viaje a la Corte), de perfección, en el que la traza y la factura son excelentes, como el Cristo a punto de ser enclavado en la Cruz, de Yecla.

Numerosos son los encargos que recibió el artista provenientes del clero regular, aristócratas y párrocos de pueblos del antiguo reino de Valencia. Así, en la capital, y por mediación de diversos prelados valentinos, se constatan, en 1775, las estatuas de los apóstoles San Pedro, San Jaime, San Felipe, San Judas Tadeo y San Felipe, realizadas en estuco, que se levantan sobre el cornisamento del crucero de la catedral de Valencia; y un año después, el altorrelieve en yeso, de eco vergariano, de San Mateo, ubicado sobre una de las trompas del cimborrio; mientras que, de 1780 a 1781, lleva a cabo la decoración de las capillas neoclásicas de la Purísima Concepción y de santo Tomás de Villanueva, con relieves alegóricos en las pechinas entresacados de la Iconología de Cesare Ripa, así como la talla en madera de ciprés de las imágenes titulares de las mencionadas capillas: la Inmaculada Concepción (destruida), obra maestra con influencias de Murillo y de Puget, en la que trata con gran maestría los angelitos y querubines que la acompañan; y la urna y medallón que contiene los despojos del santo Tomás de Villanueva. Para la rotonda del colegio de las Escuelas Pías, la estatua en yeso del apóstol San Matías, de 1771, del anillo del arranque de la cúpula; y para la Real Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados, las imágenes de San Vicente Ferrer y de San Vicente Mártir, de 1797-1798, trabajadas en mármol de Génova.

Por otra parte, gran empeño supuso para el artista la decoración del tabernáculo de la colegiata de Játiva, que trabajó en la misma época, completando las trazas que para el mismo diera el arquitecto Ventura Rodríguez, a través de la talla de los arcángeles San Rafael y San Miguel, de evocación también vergariana, y de los ángeles mancebos del remate que recuerdan los de la portada barroca de la catedral valentina.

Su producción artística, en gran parte perdida durante la Guerra Civil, fue muy abundante y abarcó todo el antiguo reino de Valencia, destacando los siguientes lugares y obras: en Alacuás, un Nazareno para la iglesia; en Albaida, un Beato Lorenzo de Brindisi para el convento de capuchinos; en Alcalá de Xisvert, las imágenes de Santa Catalina, Santa Lucía y Santa Magdalena para el retablo de Santa Catalina, de 1775; en Alzira, un San José, de 1773, para las monjas capuchinas y un San Luis, rey de Francia, de 1783, para el convento de capuchinos; en Alcoy, el San Miguel del retablo de la iglesia de San Miguel de los Pelaires, de 1769; en Bañeres, una Nuestra Señora de los Desamparados para la iglesia, de 1797; en Benilloba, un San Joaquín para la iglesia, de 1793; en Elche, las imágenes de San Francisco de Paula y de San Juan Nepomuceno con un crucifijo para la iglesia; en Cheste, un bajorrelieve de mármol de San Lucas para el frontal del altar mayor de la iglesia parroquial, de 1793; en Chiva, un San Juan Bautista, Purísima Concepción, San Agustín y Santo Tomás de Villanueva, para el retablo mayor de su iglesia; en Onteniente, un Nazareno, del tamaño del natural, de 1785, para la iglesia parroquial de San Miguel; en Pedralba, las esculturas del retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa Bárbara, de 1786; en Sagunto, un San Peregrín sostenido por dos mancebos para la iglesia del convento de monjas servitas; en San Mateo (Castellón), un San Isidro Labrador, de 1799, para su capilla en la iglesia parroquial; en Torrente, una Santa Bárbara y una Dolorosa; en Villena, un San Isidro Labrador para la Cofradía de los Labradores, de 1795; y en Vinaroz, una Dolorosa, de 1798, para la capilla de la Comunión de la iglesia parroquial.

Del resto de su producción, dispersa por numerosas ciudades del país, cabe resaltar, entre otras, las siguientes obras: en Alcalá de Henares, un San José con el Niño Jesús en los brazos, de 1775; en Almansa, un Beato Andrés Hibernón, para el convento de franciscanos descalzos, de 1794; en Cartagena, el bello grupo de La Santísima Trinidad para la iglesia de Santa María de Gracia, de 1799, y al que acompañó el propio artista para colocarlo en su lugar; en Castillo de Garci-Muñoz, una Nuestra Señora del Carmen, para la iglesia parroquial, de 1799; en Caudete (Albacete), un Beato Lorenzo Brindisi predicando y un San Francisco de Asís para el convento de capuchinos, de 1785; en Fortanete de Aragón, una Nuestra Señora de Loreto, excelente composición del año 1799, para el arquitecto Pedro Gonel; en Jerez de la Frontera, una Dolorosa, de 1793, y una Nuestra Señora de la Definición, de 1,81 metros, sobre un grandioso trono de nubes, para el camarín del retablo mayor del Real Monasterio de la Cartuja, mientras que en La Roda de Albacete se halla una Nuestra Señora del Carmen con el Niño Jesús, de 1786, para la iglesia parroquial.

Asimismo, en Madrid elaboró un total de 180 figuras que representan grupos de costumbres, oficios y trajes del reino de Valencia, y representaciones de sus principales villas, para un Nacimiento del Señor, por encargo del entonces príncipe de Asturias Carlos IV, al que él mismo hizo entrega de la obra en el Palacio Real, en 1790. En Mahora firma un San Ramón Nonato y una Santa Teresa de Jesús, de 1801; en Motilla, una Nuestra Señora del Rosario, de 1798, para la iglesia; en Palma de Mallorca, una Santa Elena, de 1793, para la iglesia parroquial de la Santa Cruz, y una Nuestra Señora de la Merced, del tamaño del natural, de 1794, para el convento homónimo; en Sevilla, un San José, de 1800, para la catedral hispalense; en Tobarra, una Asunción de Nuestra Señora, de 1802, última obra que terminó, para la iglesia; en Toledo, una Nuestra Señora de la Merced, de 1800, para el convento homónimo, una Santa Leocadia para la iglesia del mismo nombre, además de varias obras para particulares; en Yecla, un San Francisco de Asís y un San Cristóbal, ambas de 1778, para el retablo mayor del convento de franciscanos descalzos, un San Luis, rey de Francia, de 1784, para la Venerable Orden Tercera, un Cristo a punto de ser enclavado en la Cruz y un Cristo amarrado a la columna, ambas de 1800, de excelente factura y traza, y estudiadas con profundo conocimiento del natural, para la iglesia parroquial de la Asunción; y en Zaragoza, una Dolorosa de medio cuerpo, de 1777, para el convento de monjas descalzas y un Niño Jesús para el noviciado del convento de carmelitas descalzos.

Como manifiesta Antonio Igual Úbeda, “la tradición imaginera de Esteve, además de la influencia directa de contacto con el ambiente dentro del cual se producía en Valencia, hubo de recibir necesariamente la influencia de las dos grandes escuelas de imaginería que entonces florecían en Cataluña y Murcia y que condensábanse en Ramón Amadeu y Francisco Salzillo, respectivamente. Hasta es muy posible que conociera directamente alguna de las obras de ambos, con lo cual hubo de añadir su incondicional admiración a la de las unánimes alabanzas. Pero en realidad, sin poner en tela de juicio la comparación del mérito artístico de ambos escultores con Esteve, éste tuvo que aprender poco de ellos en cuanto a técnica se refiere”.

Y añade: “Es decir, que Esteve, para dicha suya y del arte escultórico valenciano, simultaneó las dos fuentes de inspiración y de la enseñanza: la de taller, a la antigua y popular, y la de la academia, moderna y refinada, culta y casi, casi aristocrática”.
Tras el fallecimiento del escultor, la vena artística proseguiría en sus hijos, a través de José, regular escultor, y de Rafael, célebre grabador.
 
Texto extraído de: https://dbe.rah.es/biografias/16862/jose-esteve-bonet
En esta biografía de la Real Academia de la Historia aparece reseñada la talla toledana, en la que con total seguridad se inspiró el autor de la Santa Quiteria de Higueruela. 
Para ilustrar mejor esta afirmación mostramos a continuación dos fotografías de ambas tallas, entre las cuales veremos notables similitudes: 

   Santa Quiteria. Higueruela. Siglo XX            Santa Leocadia. Siglo XIX. José Esteve Bonet.
  Foto: Francisco Javier Donate                           Parroquia de Santa Locadía. Toledo.
                                                                                 Foto: Julio de la Cruz- Sucesor de L. Arribas

 
Al comparar ambas tallas vemos también notables diferencias, como la sustitución la eliminación de los angelotes la incorporación del perro o de la nube, o el cambio en los colores de las vestiduras. 

A pesar de todo son evidentes las similitudes y nos hacen pensar que el autor de la Santa de Higueruela, bien debió conocer algun grabado, fotografía o directamente la efigie de la popular patrona toledana reinterpretándola para crear la talla de Santa Quiteria. 
 
 
Francisco Javier Donate Córcoles Licenciado en Historia del Arte y Humanidades